CUERPOS TRANSGRESORES

SON LAS MUJERES LAS ÚNICAS QUE TOMAN DECISIONES SOBRE SUS CUEPROS? Cualquier producción o reflexión artística que refiera a la transgeneridad, la transexualidad o la materialidad de los cuerpos sexuados, sólo podrá ser comprendida si tomamos en consideración los complejos debates teórico-políticos contemporáneos en torno a la categoría del género, sin descuidar su vinculación con la historia del arte feminista. “La persona humana contemporánea es una cuerda tendida entre el mono y la persona trans”. F. Nietzsche, tuneado/intervenido/trans-sitado por Marlene Wayar (1).

1. Al ser consultada respecto de su obra Passage (2), la artista británica Jenny Saville (3) afirmó: “Buscaba un cuerpo que estuviera entre los géneros. Había explorado un poco esa idea en Matrix. La idea de un género flotante que no está fijo. La travesti con la que trabajé tenía un pene natural y pechos falsos de silicona. Treinta o cuarenta años atrás este cuerpo no podría haber existido y yo estaba buscando una especie de arquitectura contemporánea del cuerpo. Quería pintar un pasaje visual a través del género —una suerte de paisaje.” Cinco años antes, en la referida obra Matrix (4), Saville había pintado desnudo al artista visual trans Del Lagrace Volcano (5). Este último, en un ensayo en el que desarrolló sus reflexiones acerca de esa experiencia, afirmó que temió que el trabajo de Saville dislocara y/o disminuyera su masculinidad transgénero (6).

Obras como la de Saville o Volcano, ¿indican la emergencia de un tipo de arte con particularidades específicas? ¿La industria editorial del arte editará en un futuro volúmenes sobre algo que dará en llamar Arte Trans? ¿Hay algo en común entre Rrose Sélavy (7), las fotos de Del Lagrace Volcano, los mulitos de Marcos Luczkow (8), la video-performance En el baño (9) de Cristina Coll, las pinturas de Helena Tabbita (10) o el Museo Travesti del Perú de Giuseppe Campuzano? ¿Podemos trazar una genealogía entre el Origen del mundo de Courbet, el Cunt Art (11) y Saville? ¿El prefijo “trans” alcanza su paroxismo en el arte cuando es asociado a los cuerpos sexuados? ¿Lo trans como utopía, distopía o tecnotopía (12) ?

2. Cualquier intento de acercamiento a la cuestión trans en el arte debe comenzar por analizar sus conexiones teóricas, políticas y estéticas con la historia del concepto de género y con el arte feminista. Seguramente para quien no esté familiarizado con la temática, términos como sexo, género, masculinidad, femineidad, travestismo, transexualidad, transgeneridad (13), sexualidad, identidad de género, hombre, mujer, hembra, macho, travesti, orientación sexual, heterosexualidad, homosexualidad —entre muchos otros—, parecen formar parte de un mismo universo discursivo.

Sin embargo, todos y cada uno de ellos, tienen orígenes teórico-políticos diversos, y contextos de uso específicos que hacen imposible su homogeneización. De allí que no dará lo mismo hablar de arte y transexualidad que de arte y “transgeneridad”. La clave para comprender este complejo entramado y sus implicancias es el concepto de género. Éste no es unívoco sino que ha sido y es objeto de importantes disputas teóricas, de hecho hay quien se arriesgó a afirmar que probablemente las tres categorías más discutidas durante el siglo XX fueron las de poder, ideología y género. Si bien se suele asociar el concepto de género con la categoría de mujer, hace tiempo que esa asociación entró en crisis por los cuestionamientos que las feministas negras y lesbianas (14) —y más contemporáneamente del activismo queer (15), trans e intersex (16), entre otros—, plantearon a las concepciones de los estudios tradicionales de género.

Podríamos resumir esas críticas, del siguiente modo: si treinta años atrás la discriminación por género podía tal vez ingenuamente remitir a la discriminación de “las mujeres”, hoy en día dicha asociación tácita sólo se sostiene por la invisibilización de la violencia que implica el presupuesto normativo según el cual el género no sería más que los atributos culturales asociados a los sexos. Así, al asumir como fundamento de la representación una definición de género que deja en suspenso preguntas referidas a cómo se asignan los sexos, se instauró la diferencia sexual como un dato natural irreductible.

3. Para comprender cómo se llegó a este estado de la cuestión y a la emergencia de una pluralidad de sujetos que impugnan la naturalización del par varón/mujer, debemos hacer un recorrido por la historia de la categoría género. Podríamos animarnos a afirmar que todas las corrientes y desarrollos del feminismo occidental moderno, acerca del concepto de género, a pesar su diversidad, surgen de la conocida afirmación de Simone de Beauvoir “no se nace mujer, se llega a ser”.

En el nuevo orden moderno estructurado en torno al dualismo naturaleza/cultura, la creencia en el progreso entronizó a la ciencia como el discurso legitimante por excelencia. Como consecuencia, la subversión del orden jerárquico de los sexos establecido por las ciencias biológicas, no era imaginable hasta la publicación del Segundo Sexo (17). Beauvoir al mostrar el peso de la cultura en la construcción de la subjetividad de varones y mujeres, debilita la fatalidad a la que condenaban las ciencias a los cuerpos que catalogaban como naturalmente inferiores (y aquí la suerte de las mujeres no era diferente de la de las poblaciones “racializadas”) y habilita su procesamiento político.
De allí surgirá lo que posteriormente será conocido como sistema sexo/género, según el cual el orden biológico de los sexos (naturaleza) se integra con un orden social que asigna roles sociales en función del mismo (cultura). Tal como señala Donna Haraway: “En todas sus versiones, las teorías feministas sobre el género tratan de articular la especificidad de la opresión de las mujeres en el contexto de culturas que distinguen entre sexo y género. Esta distinción depende de un sistema relacionado de significados agrupados en torno a una familia de pares binarios: naturaleza/cultura, naturaleza/historia, natural/humano, recurso/producto. Esta interdependencia en un terreno político-filosófico occidental clave de oposiciones binarias —ya se entienda éste desde los puntos de vista funcional, dialéctico, estructural o psicoanalítico— problematiza los intentos de aplicabilidad universal de los conceptos en torno al sexo y al género” (18).

Si bien dentro de las tradiciones feministas modernas, el género se desarrolló como un concepto destinado a impugnar la naturalización de la diferencia sexual, a partir de los años sesenta del siglo XX la cuestión tomará un giro inesperado. Las formulaciones políticas del género (en especial en los Estados Unidos) se dará en un contexto marcado por la construcción de tecnologías del sexo en las ciencias biológicas (tales como la psicología, el psicoanálisis, la medicina, la biología y la socio-biología). Así, los conceptos y las tecnologías de lo que a partir de ese momento se llamaría “identidad de género” se desarrollaron a partir de una mezcla de elementos provenientes de la somática sexual y la psicopatología de sexólogos del siglo XIX como Krafft-Ebing (19); de la endocrinología surgida en los años ’20; y de las primeras operaciones de cambio de sexo producidas en los años sesenta (20).

Como consecuencia las discusiones feministas de esos años se dieron en el marco de los cambios discursivos del paradigma científico de la identidad de género, que resultaría una especie de versión bio-tecnológica y esencializante de la frase de Beauvoir. Ahora la ciencia se encargaría de “hacer hombres y mujeres”. Para el sentido común, éstos serán una muestra del poderío científico y una reafirmación de la noción de naturaleza como orden fundante o primario (ya que la copia aspira a la verosimilitud del modelo considerado natural). En la práctica, el nuevo paradigma opera del siguiente modo. A partir de las tesis del psico-endocrinológo John Money(21), la asignación de sexo será el producto de un diagnóstico médico. Un recién nacido poseedor de un pene considerado de tamaño normal según el nuevo paradigma, será hombre. Quienes no lo posean serán mujeres y quienes posean un pene considerado no óptimo serán hechas mujeres. Las nuevas técnicas quirúrgicas y hormonales utilizadas conforme el protocolo de Money (que es el protocolo de asignación de sexo vigente en Occidente) serán las herramientas médicas para asegurar ese resultado.

Tal como señala Anne Fausto-Sterlin, estos científicos que pretendían demostrar que la naturaleza apenas contaba, nunca cuestionaron la asunción fundamental de que sólo hay dos sexos. Para Money, los niños a los que se diagnostica como intersexuales son el resultado de procesos biológicos anormales. Sus pacientes requerían tratamiento médico porque deberían, a su criterio, haber nacido varones o mujeres (22). La misma lógica se aplicará como consecuencia a las personas que viven en un género diferente al que se les asignara al nacer, y como consecuencia se les patologizará como transexuales o poseedores de disforia de género(23).

Recién en la década del noventa con la publicación del El Género en Disputa de Judith Butler comenzarán a tener mayor difusión las posturas anti-esencialistas. La pregunta ya no será acerca de los alcances del sexo y el género, sino que se cuestionará el dualismo naturaleza/cultura sobre el que se monta el sistema binario de sexo/género. Así, Butler planteará una pregunta tan simple como radical: ¿nos hacemos a la idea de que algo (en este caso la naturaleza) es dado?; ¿por qué creemos en la preexistencia natural de dos sexos a partir de los cuáles se asignarán culturalmente dos géneros?

Su propuesta re-significará el concepto de género, el cual ya no será un atributo de las personas sino un acto performativo, que requiere de una actuación repetida, ritualizada, de un conjunto de significados ya establecidos socialmente acerca de la femineidad y la masculinidad. En palabras de Butler: “si los atributos y actos de género, las diversas maneras en que un cuerpo se muestra o produce su significación cultural, son performativos, entonces no hay una identidad preexistente con la que pueda medirse un acto o un atributo; no habría actos de género verdaderos o falsos, ni reales o distorsionados, y la postulación de una identidad de género verdadera se revelaría como una ficción reglamentadora” (24).

La obra de Butler teoriza a partir de una importante escena social que se venía desarrollando desde el activismo socio-sexual y los espacios contra-culturales de socialización de los colectivos que lo integraban, en especial la escena Drag King/Drag Queen.
Se inaugura de esa forma una fuerte corriente anti-esencialista, que impugna la patologización de las identidades de género disidentes (es decir, las clasificaciones bio-médicas de transexualismo, hermafroditismo, pseudo-hermafroditismo, disforia de género, etc.) y la creencia en dos géneros puros u originarios.

4. En virtud del breve relato precedente, podemos afirmar que cualquier producción o reflexión artística que refiera a la transgeneridad, la transexualidad, la materialidad de los cuerpos sexuados, etc., sólo podrá ser comprendida si tomamos en consideración los complejos debates teórico-políticos contemporáneos entorno de la categoría del género.

Así deberán ser tenidos en cuenta debates aún vigentes y que fueran introducidos por artistas feministas o interpelados por el mismo, tales como: La posición del sujeto de enunciación y la cuestión del esencialismo. Recordemos la vieja disputa entre el arte de mujeres y el arte feminista y la pregunta acerca de la posibilidad de existencia de una estética feminista.

El lugar en términos de representación, en especial de aquellos que sufren múltiples variables de opresión. Aquí las intervenciones de las Guerrilla Girls (25), tal vez, sean el ejemplo más conocido y, más contemporáneamente, las discusiones en torno a la Documenta XI. Sin embargo, bastante tiempo antes se había dado entre las propias feministas un fuerte debate a raíz del etnocentrismo y racismo que parecen haber marcado la selección del canon de mujeres homenajeadas por la obra The Dinner Party, de Judy Chicago (26).
– La distribución de roles y el acceso a los medios de producción en la sociedad, en general, y en el mundo del arte, en particular (The Woman House Project) (27).
– La relación entre el acceso a los materiales y/o técnicas y los roles de género; los límites entre lo considerado arte y lo considerado artesanía.
– La violencia sexual o de género tanto física como simbólica (Rape Scene (28) de Ana Mendieta, Genital Panic(29) de Valie Export, Your Body is a Battle Ground (30) de Barbara Kruger).
– La desnaturalización y des-idealización de los roles reproductivos y nutricios asociados a las mujeres (Post-Partum Document (31) de Mary Kelly).
– Los estereotipos de género (Centerfolds (32) de Cindy Sherman).
– La performance y el cuerpo como obra de arte.

A partir de esta historia podemos volver sobre el creciente interés en el mundo del arte (33) por la cuestión trans. Quien indague en estas cuestiones no se encontrará con un objeto definido ni monolítico, sino qué se enfrentará a un campo discursivo complejo, contradictorio, integrado por cuestiones, sujetos e intereses diversos.
En especial se encontrará con una realidad existente hace ya mucho tiempo, con subjetividades que se reivindican como la primera obra de arte a construir, a partir de contextos situados (34), y que ponen en jaque las fantasías futuristas emancipatorias o tecnotopías ajenas.

[Las referencias 2-6, 8, 18, 20, 22, 24, 33 y 34 son las propuestas por la autora].

Bibliografía: 

Bell Hooks: “Mujeres negras. Dar forma a la teoría feminista” – Madrid 2004.
Editorial: Traficantes de sueños.

Judith Butler: “El género en disputa” – México 2001.
Editorial: PUEG/Paidós.

Teresa de Lauretis: “La tecnología del género” – Madrid 2000.
Editorial: Horas y Horas

Fausto Sterling: “Anne. Cuerpos Sexuados” – Barcelona 2006.
Editorial: Melusina

Josefina Fernández: “Los cuerpos del feminismo” – Buenos Aires 2003.
Editorial: Feminaria

Judirh Haberstam: “In a Queer Time & Place” – New York 2005. New York University Press

Donna Haraway: “Ciencia, cyborgs y mujeres: La reinvención de la naturaleza” – Madrid 1995.
Editorial: Cátedra

Audre Lorde: “La hermana. La extranjera” – Madrid 2003.
Editorial: Horas y Horas

Paula Viturro: “Cuerpos Ineludibles. Un diálogo a partir de las sexualidades en América Latina” – Buenos Aires 2004.
Editorial: Ediciones de Ají de Pollo

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